A música que lança os feitiços de 'Vertigo' (publicado em 1996) (2023)

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PorAlex Ross

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6 de outubro de 1996

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QUASE QUATRO DÉCADAS depois de sua estreia comercialmente indiferente, Vertigo tornou-se o mais celebrado dos filmes de Alfred Hitchcock. É valorizado não apenas por sua técnica de suspense afiada, mas também por seu ar de mistério, sua dimensão trágica, suas camadas literárias de memória e obsessão.

Os estudiosos o compararam a Proust, "Tristão e Isolda" e ao mito de Orfeu; os críticos o elegeram como a obra-prima de Hitchcock. Robert Harris e James Katz, os restauradores de filmes que reviveram anteriormente ''Lawrence of Arabia'' e ''Spartacus'', completaram a canonização lançando ''Vertigo'' em uma versão de som digital de 70 milímetros, que abre hoje (com um vídeo a seguir no início do próximo ano).

Seria uma heresia sugerir que a grandeza de "Vertigo" é devida a qualquer um, menos a Hitchcock, cujas impressões digitais cobrem todos os aspectos da produção. Mas há um segundo gênio trabalhando em "Vertigo", e sua voz será ouvida com mais clareza na restauração. Harris e Katz reformaram não apenas as imagens, mas também o som, trazendo a tecnologia digital para a trilha sonora de Bernard Herrmann, cuja fita original apareceu em um cofre quase intacta. Herrmann era um mestre absoluto da estranha arte da trilha sonora para filmes e, em uma carreira que se estendeu de "Cidadão Kane" a "Taxi Driver", "Vertigo" de 1958 foi provavelmente seu auge.

Quanto, de fato, da famosa atmosfera deste filme é devido a Herrmann? Feche os olhos e pense em uma sequência, e você pode se lembrar do tour sonâmbulo de Kim Novak por São Francisco, de uma capela a um cemitério e a uma galeria de fotos. É a música, tanto quanto a iluminação e os filtros, que dão a essas cenas seu brilho misterioso. Nada disso diminui a glória de Hitchcock; ele conhecia a natureza do talento que havia contratado e criou oportunidades extraordinárias para Herrmann deixar sua marca. ''Vertigo'' é uma sinfonia para cinema e orquestra.

Herrmann nasceu em Nova York em 1911; ele fez seu nome primeiro como compositor na rádio CBS. Ele chegou a Hollywood com o jovem gênio do rádio Orson Welles. Seu primeiro trabalho como trilha sonora foi Cidadão Kane. Como Welles, ele era visto com muita desconfiança pela comunidade cinematográfica; sua vida em Hollywood foi repleta de dificuldades, muitas delas próprias. Ele era um personagem apaixonado, irascível e imprevisível que frequentemente tratava o pessoal do cinema com desprezo. Ele desejava mais do que qualquer outra coisa fazer seu nome como compositor de música de concerto e maestro no circuito internacional.

Se Herrmann se considerou um fracasso no final - ele morreu em 1975 na noite da última sessão de gravação de "Taxi Driver" - então ele infelizmente subestimou sua conquista. Ao longo de quatro décadas, ele revolucionou a trilha sonora de filmes ao abandonar as técnicas musicais ilustrativas que dominaram Hollywood na década de 1930 e impor seu próprio vocabulário harmônico e rítmico peculiar. No lugar de melodias exuberantes, ele escreveu figuras curtas e obsessivamente repetidas, coleções estáticas de acordes, paródias de estilos passados. O som era original, até experimental, mas também útil: combinava maravilhosamente com o estilo rápido e eletrizante de Welles.

Demorou um pouco para Herrmann e Hitchcock se unirem. O diretor tentou muitas vezes contratar Herrmann antes de finalmente contratá-lo para "The Trouble With Harry", a primeira de nove colaborações. Hitchcock também há muito estava impaciente com o tipo de partitura altamente ilustrativa aperfeiçoada por emigrados da Europa Central como Max Steiner e Erich Wolfgang Korngold. Enquanto fazia "Lifeboat", ele reclamou que o público iria se perguntar de onde a música estava vindo, lá no meio do oceano. (“Pergunte a Hitchcock de onde vêm as câmeras”, respondeu o famoso compositor David Raksin.)

Hitchcock não era surdo para música; ele simplesmente queria tornar seu uso mais preciso. Ele sempre gostou de experimentar fontes ''ao vivo'' para música no filme. Em "Rope", por exemplo, o personagem cheio de culpa de Farley Granger toca nervosamente Poulenc ao piano. Em "Rear Window", um som de piano de coquetel flui de um apartamento adjacente. Em Herrmann, Hitchcock encontrou um compositor cuja música se misturaria à ação com a mesma franqueza misteriosa, mas agora em um nível diferente. Herrmann abordaria as regiões inconscientes, convocaria a atmosfera e o pavor. A música desempenharia seu próprio papel principal; às vezes, ele assumia a ação.

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''VERTIGO'' disparou a imaginação de Herrmann porque seu enredo bizantino combinava perfeitamente com suas sensibilidades góticas. Um detetive de polícia aposentado, afligido por vertigens, é contratado para seguir e proteger uma mulher chamada Madeleine, que parece estar possuída por um espírito suicida do século XIX. Embora ele descubra que ela está atuando como parte de uma elaborada trama de assassinato, sua obsessão intensificada faz com que a história se repita em ciclos terríveis. O cenário tem ressonâncias com qualquer número de dramas românticos e simbolistas encharcados de desgraças. Também se assemelha a um modelo operístico: ironicamente, a obra-prima da juventude de Korngold, "Die Tote Stadt".

Desde a famosa sequência do título de ''Vertigo'', estamos na presença de algo maravilhoso. Saul Bass criou um design hipnótico de espirais girando no espaço, sobrepostas com algumas fotos misteriosas dos olhos de Kim Novak. A música gira em conjunto: círculos intermináveis ​​de terças, maiores e menores, intercalados com dissonâncias trêmulas. Herrmann não inventou essa tonalidade descentrada; foi usado frequentemente por Rimsky-Korsakov, Debussy e Ravel. Mas a implacabilidade é toda de Herrmann. A música literalmente induz à vertigem: não encontra resolução tonal aceitável e gira em espiral sobre si mesma. Herrmann nos contou sobre o que é o filme.

Não se pode dizer que Herrmann sempre entendeu perfeitamente o que Hitchcock queria dizer. Ao comentar mais tarde que Jimmy Stewart era um ator muito tranquilo para desempenhar o papel principal de Scottie, ele julgou muito mal tanto a habilidade do Sr. Stewart quanto a concepção mestre de Hitchcock do colapso comum na loucura. De qualquer forma, era função de Herrmann ajudar a convocar as emoções extraordinárias de um homem comum. Ele forneceu Desejo e Perdição; ele evitou os primeiros e extensos trechos de diálogo nos quais o exterior afável de Scottie é estabelecido, sua mente ainda não invadida pela figura gelada e fantasmagórica de Madeleine.

De fato, Hitchcock insere significativamente música "ao vivo na câmera" em duas das cenas livres de Herrmann. Como o estudioso da música cinematográfica Royal S. Brown aponta em seu livro inestimável Overtones and Undertones, a brilhante e sensata ex-noiva de Scottie, interpretada por Barbara Bel Geddes, é duas vezes acompanhada por música de gramofone de fundo: primeiro uma abertura de J. C. Bach, então a Sinfonia nº 34 de Mozart. Ela tenta usar Mozart como um dispositivo terapêutico, trazendo Scottie de volta ao mundo racional. Ela também tenta reconquistar o amor dele. Mas ele não responde: a música de Herrmann, que representa exclusivamente suas emoções mais profundas, permanece em silêncio.

Compare essas cenas espirituosas, mas emocionalmente estáticas, com a longa sequência de 15 minutos em que Scottie segue a mulher supostamente Madeleine. As imagens são lindamente envoltas em uma luz estranha e nebulosa, mas dizem relativamente pouco por si mesmas. Você vê Scottie dirigindo pelas ruas de San Francisco; Madeleine comprando flores; mais condução; Madeleine caminhando por uma capela e um cemitério; dirigindo novamente; Madeleine olhando para uma pintura, e assim por diante. Há alguns breves diálogos enquanto Scottie coleta informações sobre os lugares que está visitando, mas essencialmente "Vertigo" se torna um filme mudo.

Exceto, é claro, pela música, que toca quase sem pausa e dá a toda a sequência seu ar de mistério inefável. O que está acontecendo é difícil de descrever: Herrmann muda de forma fluida, mas inquieta entre alguns acordes simples e enigmáticos, aumentos de tríades familiares. Insinuações melancólicas de melodia giram em torno de si mesmas, em vez de se transformarem em frases temáticas. A orquestração é dominada por instrumentos agudos ou graves (principalmente violinos e clarinetes baixos). A sequência é profundamente misteriosa, mas também muito bonita: não é tonal nem dissonante.

Essa música de expectativa, que de alguma forma também comunica uma visita do passado, retorna com um efeito cada vez mais sombrio várias vezes no filme. Herrmann entra em um território ainda mais obscuro em uma cena em que Scottie e Madeleine visitam juntos um bosque de sequóias gigantes. Aqui Herrmann escreve acordes de “cluster”: coleções empilhadas de tons que seriam chocantemente dissonantes se não fossem terrivelmente baixos e suaves. É uma medida da ousadia de Herrmann que mais do que alguns compassos nesta sequência possam ter sido compostos pelo solitário experimentalista americano Morton Feldman.

Quando Scottie declara seu amor por Madeleine (ou Judy, como ela passa a ser conhecida), Herrmann enfrenta um desafio bem diferente, que é escrever músicas de amor circunscritas pela obsessão destrutiva. No trecho da música intitulado "Scene d'amour", ele se volta para "Tristan und Isolde" de Wagner como exemplo. Ouvem-se citações não apenas das frases arrebatadoras do ''Liebestod'' (''Amor-Morte''), mas também do leitmotiv selvagem da luz do dia, o Prelúdio negro como a noite para o Ato III e o êxtase delirante do cena de amor central.

Os compositores de filmes são frequentemente acusados ​​de derivação. Seus empréstimos às vezes são vergonhosos, embora as restrições de tempo do cronograma de produção de Hollywood tornem certos atalhos compreensíveis. O uso de Wagner por Herrmann, no entanto, é uma questão de deliberação e sutileza. O contorno melódico principal é dele; a harmonia ainda é sua construção idiossincrática. Ele está estimulando a memória de quem conhece ''Tristan'' e o subconsciente de quem não conhece. Suas citações veladas indicam à sua maneira a imparável recorrência do passado. Mais uma vez, a partitura não é uma ilustração do filme, mas uma metáfora dele.

A ''Scene d'amour'' de Herrmann também evita o sentimentalismo. Mesmo em sua ascensão mais extática, é perturbado por dissonâncias passageiras, minado por desarraigamento harmônico. Tudo isso é a música da mente de Scottie, e esse personagem é, em última análise, completamente louco. O Sr. Stewart atrasa essa realização com toda a sua razoabilidade praticada; o quadro final no topo da torre da Missão San Juan Bautista é ainda mais impressionante em sua finalidade. Herrmann, mergulhado no melodrama vitoriano, começa a escrever uma fanfarra para o triunfo do destino. Com todos os diálogos finalmente fora do caminho, toda a orquestra se levanta para proclamar: ''Este homem está perdido.''

A PONTUAÇÃO ''VERTIGO'' enriquece enormemente as imagens que acompanha, mas também encontrou uma vida fora do filme. Como atesta uma excelente gravação completa do selo Varese Sarabande, ela pode ser ouvida em seus próprios termos - se não como uma narrativa coerente, pelo menos como uma hipnotizante sucessão de fragmentos. Herrmann é um paradoxo enigmático: a maioria de suas composições "sérias" não chega a sair, mas suas trilhas sonoras podem ser levadas a sério como música de concerto. Esa-Pekka Salonen, o regente rigorosamente treinado na Europa da Filarmônica de Los Angeles, prova isso com uma nova antologia de Herrmann no selo Sony Classical.

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Infelizmente, a gravação original de 1958 sofreu de condições abaixo do ideal. Herrmann não pôde reger ele mesmo por causa de uma greve de músicos; a maior parte foi gravada em Londres, o resto em Viena. A reprodução às vezes soa irregular e turva, pelo menos nas cópias atuais.

A restauração pode contar uma história diferente: o Sr. Harris e o Sr. Katz descobriram uma fita original clara, parcialmente em estéreo verdadeiro, e reformularam toda a trilha sonora em som digital. De fato, tratamento real para uma mera trilha sonora de filme - mas não há nada maior do que ''Vertigo''.

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