'Música de Hitchcock' ganha muito em suspense (2023)

Capítulo 18

Vertigem

A música da saudade e da perda

"Eu não acho que Mozart vai ajudar em nada." --Midge, emVertigem

Como no filme, a arquitetura da música é dividida pelas duas heroínas. Pelo menos cinco temas memoráveis ​​aparecem na seção "Madeleine"; estes explodem no caos quando ela cai da torre e Scottie mergulha no colapso, reaparecem em variações fantasmagóricas quando ele retorna aos seus antigos redutos no segmento "Judy" e escurecem em uma grandeza trágica quando ele aproveita sua segunda chance na torre. Cena a cena, a saudade de Scottie é diretamente soada na música de Herrmann, tanto que pela famosa cena do figurino, a música substituiu as palavras. O desapego e a sagacidade habituais de Hitchcock estão ausentes. O mundo externo de brincadeira e ironia, uma força curativa ou pelo menos reconfortante, desaparece gradualmente, assim como Midge, sua personificação, deixando-nos com imagens e sons cada vez mais solitários.

Scottie habita o reino wagneriano da paixão romântica, fechado em si mesmo e indiferente à realidade. O tema do amor aparece primeiro em um motivo introdutório quando Scottie vê Madeleine no Ernie's; a melodia completa ainda não surgiu, mas este prelúdio, marcado como "Lento Amoroso", tem um erotismo melancólico que nos diz que Scotty já está apaixonado. EmNorte por Noroesteum ano depois, Hitchcock fez com que a partitura de Herrmann substituísse a música de restaurante; aqui, cordas surdas emergem do silêncio. Ele queria um mínimo de música real emVertigo'smundo dos sonhos; até mesmo o pop dos anos 1950 que Scottie deveria ouvir em seu carro enquanto persegue Madeleine, uma parte original do roteiro de Samuel Taylor, foi eliminado.

As notas sonoras de Hitchcock mostram Herrmann incitando-o a usar mais e mais partituras: "Conforme Madeleine se aproxima de Scottie e se torna uma cabeça grande, devemos retirar todos os sons do restaurante para obtermos um silêncio, indicando a única impressão de Scottie dela." No filme finalizado, o silêncio foi substituído pelo tema Madeleine de Herrmann, então o que aconteceu? Hitchcock deu a Herrmann a opção: "Não sei o que o Sr. Herrmann tem em mente para a música aqui, mas se ele decidir não usar música, por medo de soar como música de restaurante, seria melhor evitá-la para obter este momento de silêncio, quando Scottie sente a proximidade de Madeleine." Hitchcock preferia nenhuma música aqui, mas a decisão foi deixada para Herrmann; na música, tornando a cena menos rígida, mais sensual.

"Madeleine's Theme" ressoa ao longo da primeira metade, incluindo cenas na floricultura e no apartamento de Scottie após o resgate da baía de São Francisco. Enquanto Scottie começa a vigiar Madeleine, uma versão fantasmagórica para órgão e clarinetes baixos contra cordas altas flutua pelo cemitério na Missão de San Juan Bautista; uma declaração noturna para cordas contrapõe o barulho desolado do bonde do lado de fora do apartamento de Scottie, uma indicação de que Madeleine habita seu subconsciente. Uma orquestração completa atinge o clímax no beijo "Molto Appassionato" sobre as ondas quebrando, a música mais emocionante de Hitchcock desde Spellbound, e uma potente réplica à alegação de que Herrmann evitou a hipérbole romântica. "Madeleine's Theme" gradualmente se transforma em uma melodia de amor completa, que faz sua aparição inicial quando Scottie e Madeleine dirigem para a floresta de sequóias, então se fragmenta em um pesadelo crescente durante a sequência estável.

A aparição mais memorável da música de amor é a sequência de vestir, que Herrmann chamou de cena de reconhecimento. Em suas notas de dublagem, Hitchcock instruiu que quando Judy "aparecer e entrarmos na cena de amor, devemos deixar todos os ruídos do trânsito desaparecerem porque o Sr. Herrmann pode ter algo a dizer aqui". De fato, ele o fez. Esta é uma das interações mais sustentadas e apaixonadas entre música e imagens em qualquer filme. A introdução da cena é um fragmento de harpa-celesta sussurrado do Prelúdio do filme, espiralando para um close-up de Judy no salão de beleza enquanto ela está sendo maquiada para se parecer com Madeline. A partir daqui, o diálogo desaparece; A compulsão de Scottie para refazer Judy é capturada com os requintados tremolos e suspensões de Herrmann enquanto ele espera que ela apareça no hotel transformada em Madeleine.

Esta é uma cena de fantasma com duas aparições: a primeira aparição de Judy é invocada por instrumentos de sopro austeros, seu penteado sem o coque que completará o fetiche de Scottie; então, ao seu comando, ela volta com ele intacto. A música de Herrmann conspira com as cores sonhadoras de Robert Burks para invocar Madeline em uma auréola verde, um fantasma exclusivamente carnal. "Teremos apenas a câmera e você", disse Hitchcock a Herrmann, concedendo-lhe dez minutos de lirismo trêmulo crescendo num crescendo de desejo, um espasmo erótico diferente de tudo no cinema.11 Como disse Hitchcock na entrevista de Truffaut, o curativo a cena é realmente sobre se despir: "O que Stewart está realmente esperando é que a mulher surja totalmente nua... pronta para o amor." (Na tradução não expurgada e não publicada, ele é mais contundente: "Jimmy Stewart tem uma ereção".) Enquanto a câmera gira em círculo, a música de amor continua em contraponto com imagens surreais do estábulo da missão e outros cenários do subconsciente conturbado de Scottie. .

Na cena final, em que Scottie enfrenta a realidade e decide, sob risco de morte espiritual, "deixar de ser assombrado", o tema do amor e as ilusões que ele representa são rasgados em pedaços feios. Uma reprise desesperada durante o último beijo cai sobre Scottie enquanto Madeleine implora por uma renovação de seu relacionamento. "Tarde demais", responde Scottie; "não há como trazê-la de volta", uma linha sombriamente adequada pouco antes de Madeleine cair da torre pela segunda vez. Quando ele caminha até a borda e olha para baixo com "apenas sua humanidade", como Martin Scorsese coloca eloquentemente, a música do amor tem a última palavra, resolvida por uma cadência estrondosa e conquistada com muito esforço: Scottie é destruído novamente, desta vez pelo verdade e não por fantasia mórbida.

O tema de Carlotta, uma habanera raveliana, é também um importante narrador interior. Ele desliza hipnoticamente durante a primeira cena do museu da Legião de Honra, depois passa por inúmeras metamorfoses. Esta é na verdade uma versão dançante de uma sugestão de suspense emO homem que Sabia Demais, significando algo não apenas misterioso, mas totalmente irreal: o golpe de reencarnação perpetrado em Scottie por seu amigo de faculdade Gavin em um esquema diabólico para se livrar de sua esposa. Quando Scottie revisita o museu após seu colapso como assombrado e assombrado, o ritmo é revestido de algumas das harmonias mais sedutoras de Herrmann, mas quando ele cai em uma cova aberta durante um pesadelo, é um grito de terror. Quando ele beija Judy durante a aparição circular da torre em seu quarto, o ritmo se transforma em ambivalência. Na grande epifania do espelho, seu significado se inverte, representando não a ilusão, mas a realidade, a terrível verdade que Scotty apreende quando reconhece o colar. Novamente, nenhuma palavra é necessária; Herrmann tornou-se o narrador.

Grande parte da música de Herrmann é surpreendentemente visceral, especialmente o famoso acorde "Vertigo", uma dissonância vertiginosa cravada de glissandos de harpa quando a câmera se afasta e dá zoom. na narrativa em vez de imitar imagens; o acorde induz vertigem mesmo sem a câmera desorientadora de Hitchcock. Discórdias semelhantes surgem ao longo do filme, incluindo o sufocamento sombrio quando Madeline pula na baía de São Francisco, a explosão sônica após cada morte em queda livre, incluindo o pesadelo de Scottie e o grupo arrepiado subindo as escadas da torre com a freira sombria - um anjo da morte, se alguma vez houve um.

Nunca os espectadores foram submetidos a uma montanha-russa tão musical - levados a alturas românticas, depois caíram em pesadelos, hipnotizados e depois agredidos. A partitura acelera em tempos vertiginosos, apenas para cair em uma lentidão dolorosa, como na furiosa deixa de moto perpetuo "Rooftop", a música de perseguição mais violenta de Hitchcock, seguida por J. C. Bach no toca-discos de Midge. As "Notas musicais adicionais do Sr. Hitchcock" fornecem uma descrição meticulosa da abertura: "Um fator importante é o contraste entre a música dramática sobre os telhados e a qualidade totalmente diferente da música de fundo no apartamento de Midge. . . . A música do telhado é a música de fundo e a música do apartamento de Midge vem do fonógrafo... música pequena e concentrada saindo de uma caixa." O som estéreo vívido e pulsante do restauradoVertigemtorna a música do telhado mais dramática do que nunca e seu contraste com o fonógrafo de Midge ainda mais impressionante.

ParaVertigem, Herrmann deu a Hitchcock algumas de suas valsas mais inesquecíveis. O Prelúdio é o mais poderoso; outra, a seção intermediária do tema do amor, dança em ambas as cenas da torre; uma variação desta última, no tom trágico de dó menor, a impressionante mudança para o ponto de vista de Judy, dando lugar a um requintado ponto de pedal (um fragmento da habanera) enquanto ela escreve sua carta confessional: "O momento em que ansiava para e temido", o momento que a humaniza e a torna mais do que uma femme fatale. A beleza inefável deste pedal combinada com clarinetes baixos desesperados enquanto ela abre seu armário criam um retrato musical comovente de uma mulher vulnerável que se tornou vítima da trama que ajudou a tramar. Como nunca mais voltamos a ter seu ponto de vista, essa música celestial nunca mais volta.

Vertigemcontém muitas outras ideias musicais que, uma vez ouvidas, nunca são esquecidas: os sopros cuspidos que levam Scottie ao primeiro hotel; os acordes hipnóticos de cha-cha enquanto ele circula pelas ruas sinuosas de São Francisco em busca de Madeleine; os aglomerados densos acariciados por sinos e órgãos durante a cena da floresta petrificada; o fragmento sombrio da corda, uma premonição de Psycho, na tomada inicial do tribunal onde o complexo de culpa de Scottie é agravado pelo juiz que o acusa de deixar Madeleine morrer.

Como de costume, a música original se une à partitura. A deixa colorida de órgão no cemitério Mission Delores parece flutuar do instrumento que toca dentro da igreja (um prelúdio de órgão composto por Herrmann). Em suas anotações sobre os sinos da Missão Delores, Hitchcock afirma: "Quando Scottie olha para a lápide e lê 'Carlotta', devemos ouvir o barulho do grande sino da basílica ao lado. Ele deve tocar cerca de três vezes enquanto Scottie está levando abaixo o nome." Se esse estrondo fatídico é um sino real ou a partitura de Herrmann é deliberadamente ambíguo; as sonoridades dos sinos continuam tocando ao longo do filme - dobrando no túmulo de Carlotta, ressoando desamparadamente do bonde na noite nebulosa de São Francisco, repicando da torre no final enquanto Scottie olha destemidamente para o abismo final.

Hitchcock nem sempre conseguiu exatamente o que queria, como mostrado nas notas das cenas de condução de Scottie, onde ele termina em seu próprio apartamento: "Essa música deve começar de forma bastante dramática e, gradualmente, ficar mais cômica - se desenvolvendo quando Scottie começa levantar as mãos." Na verdade, os acordes inquietos de Herrmann morrem em um sussurro ofegante, um contraponto à expressão interrogativa de Scottie. Se este é um efeito cômico, é sutil. Juntamente como homem errado,Vertigemé o filme mais sem humor de Hitchcock, e a música mantém sua seriedade intransigente.

Até a própria música - uma poderosa força de cura emSabotador,Janela traseira,O homem que Sabia Demais, eo homem errado--não pode iluminarVertigo'sescuridão. Desde o início, quando Scottie mal-humorado diz a Midge para desligar sua música do século XVIII, a arte falha em domar o caos. Uma força de clareza e consonância associada ao classicismo, Midge não pode competir com a atração de Scottie pela misteriosa escuridão personificada por Madeleine. Na cena do asilo, ela coloca a Sinfonia nº. 34 no fonógrafo, contando a um Scotty deprimido que ela teve uma conversa com um terapeuta musical que disse que "Mozart é o garoto para você. A vassoura que varre as teias de aranha." Ela não acredita: "Acho que Mozart não vai ajudar em nada", diz ela antes de desaparecer, para nunca mais voltar, pelo corredor do asilo acompanhada por violoncelos e baixos sombrios, sua música desaparecendo com ela.

De acordo com Midge, a instituição para doentes mentais tem música para todo tipo de distúrbio: "música para melancólicos, música para dipsomaníacos e música para hipocondríacos... Eu me pergunto o que aconteceria se alguém misturasse seus arquivos?" Hitchcock-Herrmann certamente misturou as deles, estabelecendo um elaborado sistema de referências cruzadas. Os acordes sinistros das cenas de rastreamento emO homem que Sabia Demaisressurgir emVertigem, assim como sonoridades fantasmagóricas de órgãos deo homem errado. As espirais traumáticas da cena da prisão de Henry Fonda giramVertigemtambém. Por sua vez,Vertigo'so tema do amor faz um retorno comovente emNorte por Noroeste, assim como o acorde de vertigem quando Cary Grant e Eva Marie Saint se agarram ao precipício de Hitchcock. Herrmann-Hitchcock se assemelha a uma única sinfonia épica, embora cada projeto tenha um tom separado. Eventualmente, esses auto-ecos fizeram Hitchcock amargar Herrmann, mas naquela época, o período de ouro para ambos os artistas, eles constituíam uma harmonia intertextual primorosa.

Como de costume, o estúdio queria um hit pop e não conseguiu. Jay Livingston e Ray Evans, que escreveram "Que Sera Sera" paraO homem que Sabia Demais, foram contratados novamente. "Cavalheiros", disse Hitchcock à equipe, "o estúdio acha que ninguém sabe o que significa 'vertigem', mas é disso que se trata o meu filme, e se vocês escreverem uma música explicando o que significa 'vertigem', isso me ajudará muito. ótimo negócio." A suposição do estúdio pode muito bem estar correta: o cantor na sessão de demonstração pensou que Vertigo era uma ilha nas Índias Ocidentais. Mas Hitchcock rejeitou a música, embora a Paramount a aceitasse e já a estivesse usando em sua campanha de relações públicas. Só podemos agradecer: a ideia de uma abertura de música popVertigemem vez do magnífico Prelúdio de Herrmann é profundamente deprimente.

Mas a busca por uma música de sucesso ainda não acabou. Este foi um Santo Graal que nunca parou de acenar. O estúdio tentou mais uma vez, contratando Jeff Alexander e Larry Orenstein para escrever uma música chamada "Madeleine", com o tema do amor. Lançado após o filme, fracassou. O único indício de uma música pop é uma orquestração de "Poochie", de Victor Young, de 1941, que aparece brevemente durante a cena em que Scottie e Judy estão dançando no Fairmont Hotel.

As canções do Vertigo desapareceram de cena, mas a partitura de Herrmann continuou a inspirar adulação e controvérsia de um tipo raramente visto na música do cinema. Uma das maiores decepções de Herrmann em uma carreira cheia de amargura foi não conseguir reger o próprio Vertigo. Hitchcock queria que uma orquestra de sua cidade fizesse a trilha sonora, mas isso não aconteceu. Por causa de uma greve de músicos aliada à determinação de Hitchcock em terminar o projeto no prazo, o diretor foi forçado a ir para o exterior, contratando um conjunto londrino - provavelmente a London Symphony, embora isso não esteja claro - para gravar a obra, a ser dirigida pelo maestro escocês Muir Mathieson. (O contrato proibia um maestro americano.) Depois de gravar o título principal e onze outras sequências, os jogadores de Londres apoiaram seus colegas americanos, novamente desorganizando a equipe de Hitchcock. Desta vez, eles embarcaram para Viena, onde duas orquestras reunidas às pressas, a Vienna Film Orchestra e a Vienna Symphony (o selo de ópera da Filarmônica de Viena, que também aparece pelo nome no arquivo) estavam prontas, aguardando a resolução de questões legais. . Isso veio em um memorando de 24 de março de 1958 de Max Kimental para Herbert Coleman: "Pode fazer se a comissão não vier de Hollywood."

Em 31 de março, Coleman, "ocupado dobrando o filme", ​​expressou felicidade com a performance, incluindo um aspecto que causou polêmica. "Lembra-se da comoção sobre o arco pesado das cordas?" ele escreveu Kimental. "Bem, o Sr. Herrmann disse que esse era o efeito que ele buscava e é difícil conseguir aqui ou [na] Inglaterra por causa da técnica diferente." As cordas viscerais condizem com a intensidade de Vertigo, mas causaram apreensão. Em 5 de abril, Kimental respondeu: "Muito aliviado porque o som de arco das cordas não causou problemas. Acho que a sorte estava do nosso lado, embora na hora eu não tivesse dado um níquel em uma aposta de que esse era o efeito, Sr. . Herrmann queria."

Como se viu, ele teria perdido a aposta. Herrmann denunciou as gravações como desleixadas e cheias de erros; desde então, vários outros surgiram, tanto suítes orquestrais quanto versões completas, alegando ser melhorias em relação aos originais, cada um anunciado com exegeses meticulosas e comparações críticas.

Antes de abraçarmos o novo e melhorado Vertigos, incluindo o próprio Herrmann, devemos lembrar que Herrmann estava compreensivelmente amargo por perder a oportunidade de dirigir uma trilha sonora que significava mais para ele do que qualquer outra de suas obras de Hitchcock; é difícil imaginá-lo feliz com o fato de Mathieson ter conseguido o emprego, sejam quais forem os resultados. Além disso, os erros que os críticos encontram na trilha sonora original - uma entrada desleixada aqui, uma buzina falha ali - não são maiores do que momentos de desleixo em muitas gravações célebres da década de 1950: os padrões técnicos (se não musicais) são simplesmente mais altos agora. .

A música de Vertigo não teria exercido um poder tão extraordinário ao longo de várias gerações se o desempenho fosse fraco. Tanto em Londres quanto em Viena, Mathieson presidiu leituras apaixonadas que estão para sempre ligadas - andamentos, ênfases, reverências pesadas e tudo mais - com o filme. Há apenas um filme e uma música da Vertigo. Ao contrário das apresentações de ópera e sinfonia, potencialmente infinitas em número, um filme é único, imutável, como uma escultura. É difícil argumentar contra a afirmação de Page Cook de que a obra de Mathieson "permanece uma das maiores peças de regência musical para cinema já gravadas... Cada tempo, cada nuance rítmica, cada dinâmica habita o filme". Os fãs da Vertigo adoram comparar as pistas de Viena e Londres, mas o que é mais impressionante é a unidade das três orquestras sob a batuta de Mathieson.

Uma ponte eloquente entre Vertigo como trilha sonora de filme versus música de concerto é o Quinteto de clarinete de Herrmann de 1967, cheio de suspensões melancólicas e suspiros da música de amor de Vertigo, que Herrmann desenvolve em um trabalho de câmara coeso. Herrmann foi desencorajado pela obscuridade de sua música de concerto em comparação com suas trilhas sonoras de filmes, e este Quinteto de baixo desempenho, uma ressurreição final da Madeleine perdida (seu sombrio quarteto de cordas "Echoes" a ressuscitou dois anos antes), indica que ele tinha todos os motivos para ser. Este Quinteto é música de concerto ao mais alto nível, ao mesmo tempo que evoca o filme

Vertigo agora é uma meta-pontuação. O diretor francês Chris Marker, um admirador da Vertigo por toda a vida, que fez La jetée inspirado em Vertigo em 1964 e Sans soleil em 1982, criou um CD ROM chamado "Immemory", com alusões a Proust, Hitchcock e Madeleine: "É através um Novak digitalizado, o usuário terá acesso a diferentes camadas da minha máquina de memória." Há também o longa-metragem de 1999 de Douglas Gordon, uma elaborada "instalação cinematográfica" do maestro James Conlon em uma tela enorme conduzindo a partitura de Herrmann. A reinvenção mais linda é a própria Obsessão de Herrmann para a homenagem de Brian De Palma à Vertigo ambientada em Nova Orleans. A obsessão permitiu que Herrmann realizasse uma fantasia que sempre manteve sobre Vertigo. Como ele disse a Royal S. Brown, ele gostaria que Hitchcock tivesse ambientado a história em Nova Orleans com Charles Boyer, em vez de em São Francisco com James Stewart. De Palma explorou habilmente os túmulos em pé de Nova Orleans e a elegância decadente de seu Garden District. Mas Cliff Robertson não é Charles Boyer (muito menos James Stewart), Nova Orleans não é evocada com os detalhes imponentes que Hitchcock investiu em São Francisco e, claro, De Palma não é Hitchcock.

Ironicamente, Obsession demonstrou a verdade do tema da Vertigo: você não pode trazer de volta o passado, mesmo algo adorável. Ainda assim, a música de Herrmann sobe pelo filme com tal majestade assombrada que Obsession tem uma pitada do frisson de Vertigo. Ao conjurar o fantasma de Vertigo, ele criou algo novo e estranhamente familiar, um doppelganger musical estranhamente apropriado para o mito de Vertigo. A obsessão claramente significava algo profundo para Herrmann, talvez um memorial de seus anos de glória com Hitchcock, seu alter ego artístico: durante as sessões finais de reprodução no verão de 1975, Royal Brown o viu "começando a chorar e soluçar sem vergonha".

"É apenas um filme", ​​disse Hitchcock a um nervoso Kim Novak, recapitulando uma de suas falas favoritas. Nesse caso, o mestre estava errado. Vertigo tornou-se um ícone da cultura moderna, especialmente sua partitura. Mais do que qualquer música de cinema, representa o desespero e a persistência teimosa de nossas tentativas de recriar o passado. Aproxima-se da trágica visão de Delius, o compositor britânico a que Hitchcock aludiu em Saboteur, que passou toda a sua carreira tentando trazer de volta um único momento de sua juventude nos pântanos da Flórida; de fato, pistas como "The Graveyard" e "The Park" têm um desejo de Delian.

Há algo de fundamental nessa partitura, inextricavelmente ligada a toda a ideia de música para cinema. Douglas Gordon escolheu Vertigo para Longa-Metragem porque era "o som mais genérico que eu poderia associar ao cinema. Eu testei nas pessoas... Todos sabiam que não foi escrito por um compositor clássico, e que era um filme de cinema. pontuação. Mas ninguém poderia colocá-lo como Vertigo. Era o que eu estava procurando. Foi o som do cinema para toda uma geração."